Weihongs künstlerische Laufbahn besteht aus nicht endenden Forschungsreisen. Sie führen nicht in die Urwälder Lateinamerikas oder die Eiswüsten der Antarktis, sondern in ihre inneren und äusseren Welten. Was nicht bedeutet, dass es dort weniger glutheiss oder eiskalt ist, nicht selten beides gleichzeitig. Bei Antritt ihrer Entdeckungsreisen weiss sie oft nicht genau, wohin sie führen werden. Sie weiss nicht genau, was sie am Ende finden wird, ja nicht einmal genau, was sie zu finden hofft. Nicht selten sind es Überraschungen, manchmal erfreuliche und oft verstörende. Es kommt vor, dass sie nichts findet. Dann sucht sie weiter oder beginnt eine neue Suche oder ändert die Richtung. 

Ihre Bilder berichten von den Entdeckungen in der Welt ihres Ich. Darin ist sie unbeirrbar, das ist ihr Programm. Dafür nimmt sie in Kauf, unverstanden zu bleiben oder missverstanden zu werden. Dafür nimmt sie in Kauf, dass manche ihrer Bilder vom Publikum als „nicht schön“ oder als schockierend empfunden werden: Bilder schwangerer Frauen, Bilder gebärender, Frauen, Bilder einsamer Frauen. 

Für ihre Entdeckungsreisen ist sie gut gerüstet. Sie hat eine vorzügliche akademische Ausbildung als Tuschmalerin und einen Doktorgrad in Kunstgeschichte. Beides ist ihr hilfreich, doch beides bestimmt nicht das Wesen ihrer künstlerischen Arbeit. Eine Kunstproduktion, die nur mit technischer Kunstfertigkeit beim Publikum Eindruck schindet und mehr auf Verkaufserfolg oder offizielle Anerkennung achtet, als auf den künstlerischen Inhalt, verachtet sie. Mit dem, was von der offiziellen Kultur als „schön“ propagiert und dem, was auf dem Markt als „schön“ verkauft wird, haben Ihre Arbeiten wenig zu tun. Schönheit und persönliche Wahrheit sind in der Kunst für sie untrennbar. Auch deshalb verweigert sie sich ideologischen Idiotien, die es z.B. verbieten, Darstellungen des nackten Körpers öffentlich zu zeigen. 

Dazu gehört Mut. Mut besteht nicht darin, keine Angst zu haben, sondern gegen die eigenen Ängsten weiter zu forschen und zu malen. Weihong ist keine laute Kämpferin, keine Aktivistin, sie ist eine unbeirrbare Künstlerin, mit ihren Freuden, Ängsten und Hoffnungen, mit gelegentlichen Zweifeln an sich selbst und ständiger Verzweiflung an der Welt. 

II 

Schon ihre frühen Arbeiten am Ende ihrer akademischen Ausbildung an der Kunstakademie Nanjing (1989) sind Ergebnisse einer Exkursion in unbekannte Realitäten: zum Minoritäten-Volk der Miao in Guizhou. Minoritäten sind ein damals wie heute beliebtes.

Motiv der Produktion von politischem, akademischem oder kommerziellem Kitsch.Nichts davon findet sich in ihren Bildern. Sie zeigen bereits ihr ungewöhnliches zeichnerisches Talent und ihre Beherrschung der traditionellen Techniken, einschliesslich der 工笔Malerei. Sie zeigen auch den Versuch, zu den Wurzeln der Tuschmalerei zurückzufinden. Stilistisch gehören diese frühen Arbeiten zur “Neuen Literatenmalerei“, der einige ihrer Lehrer angehörten. Aber zumindest in zweierlei Hinsicht unterscheiden sich Weihongs Bilder von anderen Arbeiten der „Neuen Literatenmalerei“: Sie konzentriert sich auf die Darstellung von Frauen und ihr Blick auf diese Frauen ist immer auch ein Blick auf sich selbst. Entkleidet man sie ihrer malerischen Kostüme und ihrer exotischen Umgebung werden Porträts der Künstlerin sichtbar. Selbstporträts nicht im realistischen Sinn, sondern Abbildungen weiblicher Selbsterforschung. 

Bereits in diesen frühen Arbeiten wird ein zentrales Merkmal ihrer gesamten künstlerischen Arbeit bis heute erkennbar. Sie verweigert sich dem von männlichem Begehren geprägten Frauenbild, das auch die chinesische Gegenwartskunst dominiert. Die von ihr gemalten Frauen sind keine Abbilder von Männerphantasien sondern Abbildungen weiblicher Selbstfindung. Das missfällt manchen zumeist männlichen Betrachtern hierzulande und der ebenso dumme wie leider nicht selten zutreffende Vorwurf eines (männlichen) Kritikers, „kein Mann werde die Frauen auf ihren Bildern jemals schön finden“, begleitet ihre künstlerische Laufbahn bis heute.

III 

Zu Beginn der 90er Jahre wendet sie sich von diesen Arbeiten ab, die sie als zu gefällig und oberflächlich empfindet und gibt die 工笔Malerei ganz auf. Sie gerät in eine persönliche und künstlerische Krise und malt einige Jahre sehr wenig. Sie beginnt, mit neuen, abstrahierenden Formen zu experimentieren. Sie malt junge Frauen, die sich einzeln oder zu zweit sitzend oder liegend in stilisierten Landschaften oder in durch einfache Möbel oder Blumenvasen angedeuteten Räumen aufhalten. Die starke Konzentration auf formale Lösungen anonymisiert die dargestellten Personen, sie verraten wenig über ihre Gefühle. Ihre eleganten, mit wenigen zarten Strichen umrissenen, fast androgynen Frauenkörper sind häufig nackt, aber sie stellen ihre Nacktheit nicht aggressiv zur Schau. Sie sind bei sich selbst. Ihre Gesichter, wenn überhaupt ausgeführt, lassen kaum Deutungen innerer Zustände zu. Häufig gibt sie ihren Bildern Titel wie《室内》, 《独坐》,《依靠》oder einfach 《无题》. Über lange Zeit haben WeiHongs Frauenbilder den Charakter von „Stilleben“. Nur in wenigen intimen, erotischen Bildern, die sie nie öffentlich gezeigt hat, erscheinen schemenhafte männliche Körper, Interaktion und offenes weibliches Begehren. 

Weihong distanziert sich heute von ihren Bildern dieser Epoche. Ich bin jedoch der Meinung, dass sie zum Besten gehören, was die Tuschmalerei der 90er und frühen 2000er Jahre hervorgebracht hat. 

IV 

Im Verlauf ihrer künstlerischen Erforschung des weiblichen Selbst verändert sich mit Beginn des neuen Jahrhunderts allmählich Weihongs Sichtweise. Nach wie vor konzentriert sie sich auf die Darstellung von Frauen und des weiblichen Körpers. Doch treten ihre nach wie vor zumeist nackten Frauengestalten dem Betrachter selbstbewusster und offensiver entgegen, oft frontal. Dass sie beginnt, grössere Formate zu malen, verstärkt diesen Eindruck. In den Gesichtern und Haltungen der dargestellten Personen spiegeln sich deutlich Gefühle und komplexe seelische Befindlichkeiten. Ich sehe in diesen Arbeiten die Entdeckung der Psychologie des Unbewussten in der Tuschmalerei. Die Nacktheit ihrer Körper und ihrer Gefühle öffnet sie dem Betrachter und schützt sie zugleich vor einfacher Besitzergreifung. Die dargestellten Personen treten erstmals in einen Dialog mit dem Betrachter. Kein einfacher Dialog, er verlangt Aufmerksamkeit und Respekt. 

Ausdruck dieses neuen Selbstbewusstseins ist in einer Bilderserie ein blaues Sofa, das mehr ist, als blosse Dekoration. (2005) Es dient als Ruhe- und schützender Zufluchtsort, liefert jedoch zugleich einen versteckten Hinweis auf sinnliche und erotische Sehnsüchte und Abenteuer. „Heimliches Feuer“ (密火) ist der treffende Titel einer Ausstellung mit diesen Arbeiten.(2006) 

Neu in den Bildern dieser Jahre ist die Aura der Einsamkeit, die ihre gemalten Personen umgibt. Diese Einsamkeit gründet sich auf persönliche Erfahrungen, darunter die oben beschriebenen Erfahrungen als Frau in der chinesischen Gesellschaft und der chinesischen Kunstwelt und die Erfahrung einer sie einengenden und zerstörerischen Ehe. Aber sie geht weit über das gesellschaftliche und private Erleben hinaus. Weihongs Einsamkeitserfahrung trägt transzendente Züge, sie gehört zu den Grundbedingungen menschlichen Daseins. Die Einsamkeitserfahrung wird zum Hauptgegenstand einer erneuten Erforschung ihres inneren Ichs. Sie schliesst sinnliche Freuden nicht aus, aber sie können die Erfahrung überwältigender Einsamkeit nur erleichtern, nicht auflösen. Ihre grossformatigen Frauen stehen allein vor dunklen, bedrohlichen Hintergründen, auf Felsspitzen oder schmalen Stegen, die ins Nirgendwo führen. Zugleich monumental und in ständiger Gefahr, abzustürzen. 

Ein tröstliches Bild dieser als existentiell erlebten Einsamkeit ist die Reihe der „Grossen und der Kleinen Frau“(2007). Offenkundig stellen sie zwei Versionen einer Person dar. Es bleibt offen, in welcher Beziehung sie zueinander stehen. Weder ist die grosse Frau mütterlich, noch die kleine Frau kindlich. Aber sie kommunizieren miteinander und spenden sich womöglich Trost. 

Die für mich eindrucksvollste ihrer monumentalen, einsamen und in ihren Schmerz verlorenen Frauengestalten ist die 7 Meter lange Darstellung einer nackten weiblichen Figur, die einem 卧佛gleicht. Sie ist ergreifend, auch ein gläubiger Buddhist sollte sie nicht als blasphemisch empfinden. Den Kopf auf ihren Arm gelegt, strömen Tränen aus den Augen des weiblichen Buddhas, die Intensität ihres Schmerzes zeigt sich aber vor allem an den ineinander verknoteten Füssen und den krampfhaft gestreckten Zehen. In dieser Figur vereinen sich tiefe Ruhe und herzzerreissender Kummer. 

Es gibt eine Fotografie, die Weihong allein vor diesem riesigen Bild zeigt. Es wirkt auf mich wie eine Variante ihrer „Grosse Frau und Kleine Frau“-Bilder. Die Künstlerin sieht darauf aus wie der kleinere und tröstende Teil dieser Doppelung. 

V 

Seit Ende der Neunziger Jahre gilt Weihong in der chinesischen Gegenwartskunst als feministische Künstlerin. Das ist ebenso richtig wie irreführend. Sie hat am eigenen Leib erfahren, wie sehr eine junge Frau, die als schön und begehrenswert gilt, zum Gegenstand männlicher Besitzergreifung degradiert wird und wie sehr männliche Ansprüche an „weibliches Verhalten“ Frauen einschränken und demütigen. Frauen, insbesondere attraktive Frauen, müssen immer auf der Hut sein. Ihr Anspruch, nicht als begehrenswertes Objekt sondern als ernsthafte Künstlerin wahrgenommen zu werden, ist in einer von Männern dominierten Kunstwelt schwer durchzusetzen. In diesem Punkt versteht Weihong keinen Spass, und dass manche Männer deshalb Angst vor ihr haben, belustigt sie. Diese Erfahrungen und das Wissen um die schwierige Situation von Frauen in der Vergangenheit und Gegenwart ihrer Gesellschaft machen sie ganz natürlich zur Feministin. Doch ist sie vor allem Künstlerin, die ihre Aufgabe darin sieht, eigene Erfahrungen und Empfindungen als Frau und Chinesin des 21. Jahrhunderts in Kunstwerke umzumünzen. Mit künstlerischen Mitteln feministische Manifeste zu verfassen, lehnt sie ab. Den Aktivistinnen der Frauenbewegung bringt sie Aufmerksamkeit und Respekt entgegen, aber Aktivismus, der in Dogmatismus, Männerhass, Humorlosigkeit und Unfähigkeit zu Lebensfreude und Lebensgenuss umschlägt, ist ihr fremd. 

VI

Aus ihrer unnahbaren, melancholischen Einsamkeit sind Weihongs Frauen inzwischen herausgetreten. Sie haben an Grösse, Gewicht und Ausdruckskraft gewonnen und treten den Betrachtern mit einer Macht entgegen, die Angst und Abwehr aber auch Ehrfurcht und tiefes Mitgefühl auslösen kann. 

Die Serie von Bildern schwangerer Frauen (2013), ausgelöst durch fotografische Selbstporträts einer hochschwangeren Freundin, beschäftigt sich mit einem Sujet, das in der chinesischen Kunst überhaupt nicht und auch in der westlichen Kunst extrem selten vorkommt. Nicht selten wird Weihong gefragt, ob sie diese Frauen mit ihren dicken Bäuchen etwa „schön“ findet. Auch hier haben wir es mit dem männlichen Blick auf weibliche Körper zu tun. Viele Frauen haben ihn internalisiert. Schönheit bemisst dieser Blick an der erotischen Attraktivität und Verfügbarkeit. Der weibliche Körper als Träger ungeborenen Lebens ist aus dieser Sicht „nicht schön“. Ihn unverhüllt als Kunstwerk zu zeigen und zu feiern, ist eine der Entdeckungen Weihongs. 

Ein noch grösserer Tabubruch mit den offiziell und kommerziell vorgeschriebenen Geboten der „Schönheit“ und des „Anstands“ ist ihr Bild „Schmerz“ (疼痛, 2019). Die Darstellung einer von Panik und Schmerz überwältigten Gebärenden mit dem noch blutigen, gerade in die Welt beförderten Baby noch an der Nabelschnur zu ihren Füssen, ist nicht nur wegen seiner Grösse (3x4 m) überwältigend. Die Darstellung von Angst und Schmerz, die weit über den körperlichen Schmerz des Gebärens hinaus reicht, ist das eigentlich Schockierende. Wie die Erfahrung der Einsamkeit ist dieser Schmerz existentiell, schicksalshaft und unvermeidlich. Darin vereinen sich Panik und Trauer über den Zustand der Welt, in die wir unter Schmerzen unsere Kinder entlassen und über die ständige Nähe des Todes für Gebärende wie Geborene. Es ist ein nahezu religiöses Bild für eine Welt, worin für die meisten von uns Religion keinen Trost mehr spenden kann. 

Es war zu erwarten, dass die Zensur verbietet, dieses Bild öffentlich zu zeigen. 

VII 

Es hat den Anschein, als habe Weihong die Grundsätze und Regeln der Literatenmalerei endgültig hinter sich gelassen. Was Thematik, Komposition und Farbgebung ihrer Frauenbilder, insbesondere der grossen, betrifft, ist das tatsächlich der Fall. Vergleichbare Darstellungen findet man weder in der traditionellen noch in der zeitgenössischen Tuschmalerei. 

Doch der Anschein trügt. Weihongs künstlerisches Bewusstsein ist fest in den geistigen und künstlerischen Traditionen der Literatenmalerei und des 写意verwurzelt, sie sind Bestandteil ihrer „künstlerischen Gene“. 

Sie weiss aber auch, dass das kulturelle und spirituelle System, das die Literatenmalerei hervorgebracht und getragen hat, unwiederbringlich Geschichte ist. Dieses System gab den Künstlern Orientierung und Sicherheit. Es gab ihnen Raum für die Entfaltung ihrer Kreativität und setzte ihr zugleich allgemein akzeptierte Grenzen. Ein solches System existiert für Künstler der Gegenwart nicht mehr, auch nicht für Tuschmalerei. Natur und Gesellschaft, Bildung, unser Wissen und unsere technologischen Möglichkeiten und damit unsere Sicht auf die Welt und auf uns selbst haben sich radikal verändert. Die ehemaligen Systeme der Orientierung und der Sicherheit funktionieren nicht mehr. Wie alle bedeutenden Künstler der Gegenwart sind auch Tuschkünstler auf sich selbst zurückgeworfen 

Worin also besteht also die Verbindung der zeitgenössischen Künstlerin Jin Weihong zur Tradition der Literatenmalerei？

Offensichtlich in der Verwendung ihrer Materialien und ihrer Techniken. Vor allem jedoch in ihrer 笔法. Genauer gesagt, in der Übernahme der geistigen, kulturellen und künstlerischen Vorstellungen, auf denen die 笔法des 写意der Literatenmalerei, beruhen. Hier bedarf es einer kurzen Erklärung: 笔法ist nach dem Verständnis der Begründer des 写意, d. h. der Literatenmalerei, keine blosse Maltechnik. Das Führen des tuschgetränkten Pinsels über das Reispapier ist Ausdruck des inneren Ich des Künstlers, ein spontaner kreativer und spiritueller Akt. Diese Spontaneität wird geformt durch das 气, die spirituelle Energie und das Welt- und Selbstverständnis des Künstlers, das er ein einem Prozess der Selbstkultivierung (修养) entwickelt. Die Techniken der Pinselführung sind nur ein Instrument der Ausführung. Mehr als von den technischen Fähigkeiten des Künstlers hängt das Ergebnis des Malaktes, die künstlerische Qualität eines Werkes, vom Talent, vom Ausdrucksvermögen und vom Grad der Selbstkultivierung des Künstlers ab. Die Kunst der Tuschmalerei, richtig verstanden, gehört zu den schwierigsten künstlerischen Praktiken überhaupt. 

Grundlage des 写意sind nicht verbindlich fixierte Regeln der Pinseltechnik und ein festgelegtes ikonographisches und kompositorisches Regelwerk, die im Laufe der Entwicklung der Literatenmalerei, vor allem seit der Ming-Zeit kanonisiert wurden. Die Kanonisierung hat im Gegenteil zur Erstarrung der chinesischen Malerei geführt. 

Weihong versteht und schätzt die künstlerischen Raffinessen der orthodoxen Literatenmalerei. Aber nah und verwandt fühlt sie sich den „exzentrischen“, nicht regelkonformen Künstlerpersönlichkeiten wie 徐渭, 石涛, 金农und 八大山人..

In diesem Sinn ist Weihong eine Erbin der Literatenmalerei, aber keine nostalgische Nachahmerin. 

VIII 

Die feste Verankerung in den geistigen Grundlagen der Tuschmalerei erlaubt es ihr, vorurteilsfrei und aufmerksam auf die Moderne zu blicken und sich ihrer Möglichkeiten zu bedienen Sie ist eine kenntnisreiche, neugierige und kritische Beobachterin der gegenwärtigen chinesischen und internationalen Kunstszene. Als Redakteurin und Chefredakteurin der Zeitschrift 江苏画刊, (Art Monthly) hat sie auf viele zeitgenössische chinesische Künstler aufmerksam gemacht, bevor diese zu Ruhm und Vermögen kamen. 

Sie hat einen scharfen Blick für künstlerische Qualität auch von künstlerische Positionen, die weit von den ihren entfernt sind. Sie bekennt sich offen zu ihrer Bewunderung für Marlene Dumas und Marina Abramovitsch, aber auch für Anselm Kiefer und Georg Baselitz, um nur einige zu nennen. 

Anregungen erhält Weihong nicht nur aus der eigenen Kunst- Tradition und der Gegenwartskunst, sondern auch aus Kunst- Traditionen anderer Kulturen, vor allem der europäischen und seit einigen Jahren auch der japanischen. Auch diese Eindrücke nimmt sie in ihre Arbeiten auf, soweit sie den Erfahrungen ihres Ich entsprechen. 

In Weihongs Werk tauchen seit einigen Jahren zwei Gestalten auf, die man bei einer Malerin, die sich intensiv und ausdauernd mit dem nackten weiblichen Körper beschäftigt, eher nicht erwartet: Guanyin und Maria, Boddhisatva und Gottesmutter. (seit 2013) 

Im heute in China geführten Diskurs über „westliche“ und „östliche“ (gemeint ist chinesische) Kunst, heisst die übliche Formel, die Tradition der „westlichen Kunst“ sei der „Realismus“, die möglichst getreue Naturnachahmung, während es in der traditionellen chinesischen Kunst um „innere“ oder „geistige“ Erfahrungen geht. Ihre zahlreichen Aufenthalte in Europa, wo sie einen nicht geringen Teil ihrer Zeit in Museen, Kirchen und Ausstellungen verbringt, haben Weihong gelehrt, dass diese Gegenüberstellung auf Missverständnissen oder Unkenntnis beruht. Sie missachtet den Reichtum und die Unterschiede der Epochen und Positionen der europäischen Kunsttraditionen , vor allem aber missachtet sie ihre spirituellen Grundlagen. Ich vermute, dass die enge Verbindung mit den geistigen Grundlagen ihrer eigenen künstlerischen Traditionen sie empfindlich macht für die anders gearteten, aber ebenso spirituellen Grundlagen europäischer Kunst. Gleichgültig ob es sich eine mittelalterliche Madonnen-Darstellung, die „Schule von Athen“ Raffaels, ein holländisches Stilleben oder um eine von van Gogh gemalte Landschaft handelt. 

Ihre Nähe zu den spirituellen und künstlerischen Wurzeln ihrer eigenen kulturellen Traditionen befähigt sie, die Verwandtschaft zwischen einer songzeitlichen Guanyin und einer spätgotischen Madonna zu erkennen. Sie erkennt, dass die menschliche, die geistige und die künstlerische Bedeutung beider Figuren ihren inneren Erfahrungen als Frau, Chinesin und Künstlerin des 21. Jahrhunderts entsprechen. In beiden grossformatigen Bildern dieser Ausstellung, in denen Guanyin und Maria gemeinsam erscheinen, ist der Einfluss buddhistischer und spätgotischer Kunst offensichtlich. Aber Weihong kopiert nicht, sie ahmt nicht nach, sondern transponiert sie in die Gegenwart, ihre eigene Gegenwart. Es handelt sich nicht um Nachahmung sondern um Anverwandlung.

Es gibt einen bedeutsamen Unterschied zwischen den beiden Bildern. Während im früheren Bild (2023) Guanyin und Maria als weibliche Repräsentanten unterschiedlicher kultureller, künstlerischer und religiöser Traditionen nebeneinander stehen, wenden sie sich im zweiten Bild (2024) einander zu. Die Künstlerin tritt in diesem Bild als unsichtbare aber präsente Dritte mit den schmerzvollen Empfindungen der beiden ikonischen Frauengestalten in einen Dialog tritt. 

Weihongist weder eine gläubige Buddhistin noch eine gläubige Christin. Theologische Fragen interessieren sie nicht besonders. Guanyin und Maria sind Ikonen religiöser Spiritualität, aber in Weihongs Darstellungen sind sie vor allem Frauenbilder. Der dramatische Schmerz der Mutter Jesu gilt dem ermordeten Sohn, allen ermordeten Söhnen, der stille Schmerz des Boddhisatva gilt der leidenden Mutter, allen leidenden Müttern. 

IX 

Seit einigen Jahren malt Wei Hong neben Frauen, auch Landschaften, Blumen und als leidenschaftliche Köchin auch Gemüse. Davon sind Beispiele in der Ausstellung zu sehen. Auch über diese Arbeiten gibt es einiges zu sagen, aber das muss auf einen anderen Text warten. 

11 Mai 2025，Nanjing